گرافیک معاصر ناقض هویت ملی است
متن زیر مقدمه‌ای است که دکتر عبد المجید حسینی را بر دومین مجموعه آثار گرافیک علی وزیریان نوشته است.
گرافیک زبانی تصویری‌ست که برای ایجاد ارتباطی دیداری- جهت انتقال پیامی خاص، از نشانه‌های بصری بهره می‌برد. آنچه اساس یک اثر گرافیکی را تشکیل می‌دهد «فرم» و «رنگ» است. آنچنان که در سایر هنرهای تجسمی، در گرافیک نیز «فرم» وظیفه اصلی و اساسی را در انتقال پیامی که در اثر حامل آن خواهد بود، به عهده دارد. در یک کار خوب حتی نوشته‌ها و کلمات نیز از جهت «فرم» و تصویر خود مورد ارزیابی قرار گرفته و مؤثر خواهد بود. از این جهت میزان موفقیت یک اثر بستگی تام به کیفیت بهره‌گیری خلاقانه گرافیست از «فرم» دارد.
کار گرافیکی به دلیل موقعیت معمول خود در زندگی روزانه، آنچنان مورد تأمل قرار نمی‌گیرد که یک اثر نقاشی. به همین خاطر «فرم» در اثر گرافیک در برقراری ارتباط بصری با مخاطب از صراحتی خاص و شمولی عام برخوردار است. از همینجا تفاوت اصلی گرافیک با هنر نقاشی در نسبت بهره‌جویی آنها از «فرم»1 آشکار می‌شود. چراکه نقاش در ارتباطش با اشیاء سعی در گذشتن از صورت ظاهر آنها دارد. به عبارت دیگر در نقاشی رسیدن به تماس نزدیکتر از آنچه به چشم می‌آید مورد نظر می‌باشد؛ هنرمند فراتر از دیدار، در شی متصرف می‌شود. همانگونه که شی احساسی را در او برمی‌انگیزد یا حالتی را در او به وجود می‌آورد. بنابراین ارتباط درونی میان نقاش و اشیا است که به خلق اثر می‌انجامد. در حالیکه گرافیست به ظاهر اشیا کار دارد و اصلا هنر او در استفاده خلاقانه، صریح و ضربه‌گونه از صورت اشیا می‌باشد نه جستجوی ارتباط با باطن آنها. رابطه اشیا با یکدیگر و احساسی که از این ارتباط خارجی برانگیخته می‌شود مایه اصلی کار او را تشکیل می‌دهد. از این مقایسه نباید نتیجه گرفت که هنر گرافیک برتر از هنر نقاشی است یا بالعکس، بلکه سخن از دو ساحت جداگانه دو شعبه از هنرهای تجسمی است و اصلا اگر این تفاوت نبود چگونه می‌شد شاخه‌های هنرهای تجسمی را از یکدیگر تمیز و تشخیص داد و یا تفاوت آنها و کاربردشان را حس کرد؟
بنابراین، هنر گرافیک را می‌توان «فرم» گراترین شعبه هنرهای تجسمی به شمار آورد که با جستجوی مشترکات بصری اشیا به کشف معانی عام «فرم»ها پرداخته و از طریق دیداری پیامی خاص را منتقل می‌کند. در این راستا هرچه «فرم» از صراحت بیشتری برخوردار باشد درجه شمول آن عام‌تر و گسترده‌تر خواهد بود. تا جایی که به‌سمت تقارن فرهنگی میان مخاطبان پیش خواهد رفت.
هنر گرافیک به شکل امروزی‌اش در خدمت تبلیغات و زاییده بسط و توسعه جهان معاصر و تمدن تکنولوژیک است. همین تمدن در تکوین خود رو به سوی یک قطبی کردن جهان داشته و سعی در یکنواخت کردن همه ابزارهای تبلیغی دارد. از این‌رو گرافیک نیز در بطن خود نوعی ارتباط بصری جهانی را می‌پروراند تا به عنوان مثال قادر باشد در یک پوستر سینمایی مبلغ و شناسای فیلمی از این سوی دنیا به مردمان آن سوی دنیا باشد و برعکس. یا اینکه بسته‌بندی یک کالا را به گونه‌ای انجام دهد تا طلب مصرف آن را تقریبا به یک نسبت در مردم همه نقاط جهان فراهم آورد. این خصوصیت که بستگی تام به ویژگی ذاتی تولید برای مصرف و مصرف برای مصرف دارد الزاما فرهنگی بصری را به وجود آورده است که در آن خواهشهای ذاتی انسان تحت تأثیر القائات بصری شکل گرفته و جهت‌گیری می‌شوند تا جایی که نیازهای واقعی او مشروط و مستحیل در القائات بصری ناخواسته می‌گردد. هم از اینجاست که بیگانگی انسان با خود از دریچه چشمهایش رسوخ خواهد کرد. به این ترتیب هنر گرافیک که از طرفی مبشر تقارن فرهنگی و بصری است متضمن از خودبیگانگی نیز خواهد شد. این تضادیست که در بطن تمدن معاصر و همه ملزومات ان وجود دارد. در مقابل این تضاد و عامل آن، یعنی میل باطنی گرافیک به برقراری ارتباط بصری جهان‌شمول، ذائقه فرهنگی و سنتهای اقوام مختلف قرار دارد که تنها وسیله مقاومت در برابر همسان‌سازی سلایق و تحریک و مطیع کردن ذائقه انسانها می‌باشد. وسیله‌ای که بیش از همه در عرصه«گرافیک فرهنگی»می‌تواند مؤثر واقع شود. اما متأسفانه از آنجا که تبلیغات شعبده‌ایست که با نفی عقل و اختیار انسانی، او را زیر سلطه هولناک تشنگی و تب مصرف در می‌آورد، نیازهای کاذب آنچنان در زنگی روزانه از طریق فرهنگ بصری گسترش یافته و شاخه دوانیده است که ذوق سنتی ار نیز به نفع خود دگرگون و مسخ می‌کند. ظهور این پدیده عجیب نیست؛ تبلیغات و از آن میان، تصاویر قادر خواهند بود صورتهای کاذب را بتدریج به صورتی موجهه به ذوق عامه تحمیل کنند.
در و دیوار و کوچه و خیابان و هجوم تصاویر بزرگ و کوچک انواع و اقسام اجناس مصرفی که بر سر چهارراهها و بر روی اتوبوسهای غول‌پیکر و هرجا که چشم بگردد، خواسته و ناخواسته به چشمهای مردم و آیینه روح آنها هجوم می‌برند، شاهد این مدعایند.
شایسته‌تر این است که با تأمل و تعمق بیشتر به تلفیق سنتهای تصویری وگرافیک معاصر توجه کرد. به تعبیر دیگر اضافه و تلفیق کردن پاره‌ای از نقوش سنتی اعم از اسلیمی‌ها، نقوش تزئینی به کار گرفته شده در معماری، هنرهای سنتی و... با شیوه‌های گرافیکی معمول-که غالبا به خاطر مراعات سفارش دهنده صورت می‌گیرد، نمی‌تواند تحول در هنر گرافیک محسوب شود، یا اینکه صبغه «ملی» به خود بگیرد. بلکه درنهایت کلیشه‌های ملال‌آوری را متداول خواهد ساخت که بی‌هیچ خلاقیت و اعتقاد هنری از جانب گرافیست به کار گرفته شده و جز مانعی در برابر کنکاش و جستجوی اصیل و خلاقانه نخواهد بود.
آیا گرافیک با هویت ایرانی(ملّی)می‌تواند مطرح باشد؟
شاید اگر این پرسش راجع به نقاشی و برای نقاشان مطرح‌شده بود، پاسخ چندان مهمی نمی‌بود. هرچند جستجوی راههای عملی آن دشوار می‌نماید، اما به دلیل وجود تجربه تاریخی نگارگران ایرانی، به راحتی می‌تواند پاسخی مثبت داشته باشد. لیکن گرافیک مقوله‌ایست که تکوین آن با تاریخ تمدن معاصر غرب گره خورده است و به روشنی پیداست که گرافیک معاصر نه تنها پیوندی با اعتقادات و سنتهای ما ندارد بلکه منافی آن نیز می‌باشد. چراکه تبلیغی که گرافیک معاصر را جان بخشیده نه از مقوله تبلیغی است که ایجاد تحول حقیقی در مخاطب از آثار آن است، بلکه هویت او در ربودن هوشیاری آدمی‌ست و ابزاری‌ست در خدمت حصول سود بیشتر. از این جهت پاسخ سئوال بالا روشن است. گرافیک معاصر ناقض هویت ملی و تجربه سنتی است. اما چنانچه بتوان به وجود مقوله‌ای به نام «گرافیک فرهنگی» معتقد شد، هم در این عرصه است که می‌توان امیدوار به تحولی بود. زیرا عالم «فرهنگ» تفاوت است با مشهودات و عادات روزمره، و هنرمند متعهد به سطحی‌نگری و مراعات ذوق عامه نیست. در واقع خلق اثر در عرصه فرهنگ، هنر و ادبیات به او فرصت گذشتن از حصارهای گرافیک معاصر و کلید شکستن طلسم «ابزار بودن» را می‌دهد. تصرف در گرافیک معاصر با تمسک به سنت تصویری و نه صرفا با «انضمام نقوش سنتی» به آن، می‌تواند راهگشای تحول واقعی باشد و طبیعتا متناقش با گرافیک به عنوان رسانه تبلیغی.
مجموعه حاضر که عمدتا و بلکه در حیطه‌ایست که می‌توان به آن «گرافیک فرهنگی» اطلاق کرد، شامل آثاریست تأمل‌پذیر که از ایهام هنری برخوردارند و به همین نسبت پاره‌ای از آنها ناقض خواستگاههای گرافیک معاصر به عنوان «رسانه تبلیغی» می‌باشند. مجموعه حاضر نشان می‌دهد که سعی وزیریان بر آن بوده است تا نموداری از همه تجربیات خود طی سالهای گذشته در زمینه‌های روی جلد مجله، کتاب، تصویرسازی، پوستر، آفیش سینمایی و طراحی عنوان ارائه دهد. شیوه‌های بکارگرفته شده به همان نسبت مختلف می‌باشند: طراحی با کامپیوتر، ترکیبهایی شامل فرمهای تجریدی و دو بعدی و خلق تصایوری روایی که مضمون مخیّل را در خود نهفته دارند. باید گفت که او در همه تجربیات خود راههای موفقی را پیش‌گرفته و بی‌مهابا از همه امکانات گرافیک معاصر بهره جسته است. شگردهای وی در استفاده از کنتراستهای اصلی رنگ و خصوصا سیاه که از ظرفیت بسیار بالایی برای انتقال حالت و احساس برخوردار است-بهره‌گیری از کلاژ، تصاویر روایتگر و فرمهای تجریدی گویای این واقعیت هستند. در این میان باید تأکید کرد که سیاه به عنوان عنصر جاودانه گرافیک به نسبت با کنتراستهای رنگی و سفید موقعیتی بسیار پایدار در آثار او یافته است.
تنوع شیوه‌های اجرای روی جلدهای مجلات «رشد» و «نیستان» متناسب با سن، روحیه و خصوصیات اجتماعی مخاطبان از جهت فرم، رنگ و ترکیب نتایج خوبی داشته است. کارهای دیگر وزیریان، در طراحی روی جلد کتاب نیز فرصتی بوده تا عمیق‌تر به فرم بپردازد و به تصاویر معمولی مفاهیم و معنایی گسترده بدهد.
می‌توان گفت پرداختن به فرهنگ، ادب و هنر به وزیریان فرصتی داده است تا مرزهای گرافیک را تجربه کند، «فرم» و زبان آن را به خوبی بشناسد و معانی عام آن را در آثار خود ارتقا بخشد.
خیال آزاد نیست...
آنچه هست این است که در هیچ‌یک از هنرها، بجز نقاشی که متوسّل به صورت و هیات و شکل است، امکان دست‌یابی به فرمالیسم محض وجود ندارد؛ حتی در موسیقی. ادبیات و شعر، از آنجا که متوسل به کلام هستند و کلام نیز هرگز نمی‌تواند "بدون معنی" موجود باشد، لاجرم دربند معنی مانده‌اند، اگرچه آثار تلاش مستمری که در جهت انکار تعهد در هنر وجود دارد، لاجرم در آنها نیز به نحوی ظاهر شده است.
این داعیه نیز که "همه هنرها می‌کوشند تا خود را به موسیقی برسانند" منشا گرفته از چنین خطایی است. موسیقی بیانی کاملا مجرد و مستقیم دارد و آنچه در آن اظهار می‌یابد احساسات و عواطف است؛ احساسات و عواطفی ترجمان‌ناپذیر به معنی و کلام.
با این تصور که هنر باید به بیان ناب احساسات دست پیدا کند، لاجرم موسیقی غایت الغایات هنرها خواهد شد، چراکه بیانی مجرد از عقل و کلام و نطق دارد و علی الظاهر می‌تواند ملتزم نسبت به هیچ معنی و تعهّدی نباشد. اما اگر آن دعا را نپذیریم و هنر را نحوه‌ای از تجلی حقیقت و عین تفکر و عرفان بدانیم، لاجرم دیگر نباید موسیقی را به مثابه غایت کمالیه هنرها قبول کنیم، اگرچه موسیقی نیز نمی‌تواند مبرّی از تعهّد باشد. تحقیق در این امر فرصت دیگری می‌خواهد.
انتزاع عقل و احساس از یکدیگر نیز در نفس الامر جایی ندارد و آنچه در هنر تجلی می‌یابد"حقیقت" است، گذشته از آنکه اصلا خطاست اگر وجود انسان را منتهی به‌همین دو ساحت بدانیم.
حقیقت هنر نوعی معرفت است که در عین حضور و شهود برای هنرمند مکشوف می‌گردد و این کشف، تجلی واحدی است که از یک‌سوی در محتوی و از سوی دیگر در قالب هنر ظاهر می‌شود.
و ما امرنا الا واحده کلمح بالبصر.2
مایه اصلی هنر همین کشف ذوقی است که توسط خیال محقق می‌شود، اما در جست‌وجوی گریز از تعهد به این دستاویز نیز نمی‌توان توسل جست. چراکه خیال نیز حقیقتا آزاد نیست.
اگر خیال را ماهیتی مستقل از اعتقادات هنرمند بود، شاید می‌توانستیم"هنر"را بی‌نیاز از دین و حکمت و تعهد، تنها در خود هنر معنی می‌کنیم؛ امّا مگر خیال، مرتبه‌ای از مراتب نفس هنرمند نیست؟آیا خیال وجودی منفصل از روح و عقل هنرمند دارد که آزادانه به هرکجا که بخواهد بال گشاید؟
خیر، خیال هنرمند نیز متّصل به روح و نفس و عقل اوست و لاجرم پای بسته اعتقاداتش، اگر این قید موجود نبود، چه بساکه هر شیطانی می‌توانست خود را به مراتب علیای آسمان برساند و اسرار حق را کشف ک ند، و لکن خیال مقیّد به نفس هنرمند است که اگر دربند تعلقات دنیایی باشد، خیالش نیز جز همین درک اسفل، به‌جای دیگری نخواهد رفت.
خیال آزاد نیست و در خاک اعتقادات و تعهدات و تعلقات آدمی پرورش می‌یابد، خواه بااراده و خواه بلااراده. نس انسان در هر مرتبه‌ای که هست، آیینه‌ای است که صورتهای همان مرتبه و مراتب پایین‌تر از خویش را در خود می‌پذیرد و لاغیر، خیال نیز عالمی از عوالم نفس است.
عبدالمجید حسینی راد
پی نوشت:
- در یک برداشت کلی و مجرد کلمه FORME شناسائی حالت بیرونی یک شی سه بعدی است که توسط خط پیرامونی خود شخصیت می‌یابد. از طرف دیگر«فرم»ها اولین داده‌های بصری هستند که شناختی را در پی دارند.
- سوره قمر، آیه 5.
